Peut - on dire que c'est l'acteur qui crée le personnage ? 20.00 / 20

Il est certain que l’acteur a un rôle important quant à l’incarnation du personnage théâtral. Par ailleurs, nous savons en effet que l’histoire est jalonnée de pièces écrites pour un interprète, faisant de lui le premier comédien à endosser le rôle. Mais dans ce mouvement, peut-on dire que c’est l’acteur qui crée le personnage ? Pour répondre à cette question, nous montrerons dans une première partie comment le personnage naît avant tout de la plume du dramaturge.

 

Dans une seconde partie, nous développerons l’importance du metteur en scène comme co-créateur du personnage de par son interprétation et de par la scénographie dans laquelle il le situe. Enfin, nous montrerons les subtilités de la participation de l’acteur tout en montrant ses limites.

 

I. Le personnage, d’abord produit de l’auteur

 

Tout personnage de théâtre naît avant tout dans l’esprit de l’auteur de la pièce. Son identité, ses traits caractéristiques et même son physique sont ainsi le fruit de l’imagination créatrice de l’auteur. Pour ce faire, le dramaturge l’inscrit dans une intrigue, dans une relation à la problématique de la pièce, et après l’attribution du nom de la pièce, le dramaturge baptise ses personnages. Il y a ainsi des noms de personnages qui tirent avec eux un genre théâtral, c’est le cas de la commedia dell’arte par exemple, avec ses Arlequins et ses Colombines.

 

Ces noms sont le plus souvent liés à la tradition, le plus souvent orale, et intégrés aux œuvres écrites. Molière donne naissance à Argan, Sganarelle, Cléante, Harpagon et tant d’autres ; donner un nom ici, c’est assumer la paternité d’une création, celle d’un personnage fictif qui a pour vocation de s’incarner en voix et gestes dans une présentation théâtrale. Ces noms lui viennent parfois de la mythologie ou des panthéons grec et romain.

 

Ainsi, nous retrouvons les Jupiter, Zeus, et autres divinités. Parfois, le personnage s’accommode d’un nom plus habituel, Estelle ou encore Inès dans Huis clos de Jean-Paul Sartre par exemple. Même lorsqu’il s’inspire d’un personnage historique, le personnage et sa composition complexe entre traits psychologiques et traits physiques est le fruit, pour l’essentiel, du dramaturge.

 

Cela n’empêche pas l’auteur de garder à l’esprit un comédien lors de l’écriture du rôle : pensons par exemple à Constant Coquelin pour qui Edmond Rostand écrivit le Cyrano de Bergerac. Mais la réalité est telle que l’auteur n’écrit jamais un personnage qui colle totalement à un acteur, mais un personnage qu’il verrait interprété par tel comédien du fait de ses aptitudes. Par ailleurs, le personnage est souvent au service de l’auteur au-delà de son rôle dans l’intrigue.

 

On perçoit aisément des traits caractéristiques propres aux personnages de tel ou tel auteur. Les personnages de Molière ne sont pas ceux de Beaumarchais par exemple, le langage et les traits psychologiques diffèrent. L’auteur prête toujours à ses personnages son regard sur le monde, souvent subdivisé à travers les archétypes qu’il définit.

 

II. La direction des acteurs comme prolongement de cette création

 

Dans une moindre mesure, le second démiurge majeur dans la création du personnage est le metteur en scène. C’est lui qui fait lecture de la pièce, l’interprète et projette une vision scénographique. Certains auteurs assumaient cette fonction, ainsi Molière représentait l’homme de théâtre complet. Selon le choix, l’interprétation et les valeurs du metteur en scène, le rendu du personnage sera radicalement différent.

 

Un metteur en scène comme Vitez influait ainsi sur la restitution des personnages par sa valorisation de l’espace et par la centralité de la « performance scénique » qui incombait à l’acteur. En insistant sur la parole, nous pouvons penser que le personnage en tant que tel pouvait se retrouver au second plan au bénéfice de la mise en scène et du comédien.

 

Mais le metteur en scène est surtout celui qui assume la direction des acteurs. Selon la lecture qu’il a de l’œuvre initiale, il délimitera une « forme » au personnage. C’est à partir de là qu’il amènera le comédien à mettre en avant tel ou tel caractère, telle émotion, telle expression, telle posture. Ainsi, Molière invite-t-il dans L’Impromptu de Versailles, à « avoir toujours le caractère devant les yeux, pour en bien faire les grimaces ». Par ailleurs, c’est le metteur en scène qui dirige les gestes, les déplacements et les articulations, les reliant ainsi au reste de la scénographie.

 

Il faut ainsi comprendre que le metteur en scène est à la fois l’analyste et le « chef d’orchestre » du texte, c’est lui qui positionne les instruments, pour continuer sur une métaphore musicale, c’est lui qui gère les intensités en scène. De ce fait, l’on constate que dans la mise en scène, la place du personnage sera déterminée par l’importance donnée au texte, aux gestes, à l’incarnation physique. De même, l’on comprend bien que malgré les divergences, en aucun cas l’incarnation du personnage ne peut se limiter à une lecture, c’est toujours le déploiement d’un personnage fictif. Et dans une certaine mesure, le metteur en scène participe tout autant de la réalisation – au sens de rendre réel - du personnage ; ce personnage auquel nous nous identifions, qui incarne ou suscite nos émotions, nos doutes, nos questionnements.

 

III. La participation de l’acteur à la vie du personnage

 

Le plus souvent, l’incarnation d’un personnage par un comédien implique quelques affinités psychologiques et physiques. L’incarnation d’un Don Juan implique par exemple un minimum de douceur des traits, il serait quelque peu étrange de voir un acteur laid investir ce rôle. De la même façon, l’âge est important, il serait difficile d’imaginer Argan, le malade imaginaire de Molière en jeune homme.

 

Ainsi, l’acteur apporte non seulement son talent dans l’interprétation d’un personnage, mais aussi sa morphologie, son timbre de voix, son âge, autant d’éléments qui doivent être en adéquation avec le rôle.

 

Pourtant, il faut savoir que dans beaucoup de tradition théâtrale, cette affinité rôle-comédien n’était pas première, par exemple, des rôles de femmes étaient joués par des hommes. C’est le cas dans le Kabuki japonais ou les rôles féminins sont incarnés par de jeunes hommes. Ce fut le cas du théâtre italien avant la commedia dell’arte, cette dernière forme ouvrira la possibilité pour que les rôles féminins soient endossés par la gente féminine.

 

Mais à l’inverse, certains personnages se sont retrouvés marqués par les traits des premiers comédiens qui ont incarné le rôle, c’est le cas de Cyrano qui gardera de Coquelin son imposant nez. Cette relation physique entre l’acteur et le personnage, si elle laisse peu de place à la création, peut par un mouvement contraire associer certaines caractéristiques aux interprétations. Dans la nouvelle scène théâtrale, on observe des aventures bien plus audacieuses, même si elle demeure plus l’œuvre du metteur en scène que de l’acteur.

 

En effet, durant longtemps, le théâtre donnait peu de place aux comédiens présentant une appartenance ethnique évidente. Peter Brook a pourtant osé monter Hamlet avec un comédien noir, et une cour et des personnages tous étrangers. Il a créé ainsi une lecture et une interprétation très personnelles qui a pourtant donné un éclat et une contemporanéité fabuleuse à un grand classique du théâtre anglais. Il s’agit là d’une véritable actualisation de l’universalité d’une œuvre.

 

De la même façon, l’écriture du théâtre contemporain laisse la place à de nouveaux comédiens issus de la diversité qui sied à présent aux sociétés occidentales, nous pensons à Gargarin Way dont l’un des interprètes était Sami Bouajila en 2004 au théâtre du Rond-Point. La marge du comédien est pourtant relativement réduite, elle se limite à cet espace qui lui reste entre la création textuelle du personnage et la direction des acteurs imposée par le metteur en scène. Il peut néanmoins être force de proposition et suivant sa notoriété, imposer un angle de vue laissé de côté par le metteur en scène. Car au demeurant, c’est bien l’acteur que la foule acclame, c’est pour lui qu’elle se passionne lorsqu’il arrive, comme on le dit, « à toucher le public ». Pour ce faire, il offre sa voix, ses intonations, son charisme, son style.

 

La mémoire vivante du théâtre est habitée par de grands comédiens qui ont laissé leur marque, on entend encore la voix traînante d’un Jouvet ou encore le style de Gérard Philippe. Cette mémoire peut être également négative, le théâtre est, nous le savons, un jeu de miroir entre illusion et réalité, où nous nous projetons continuellement. L’incarnation d’un rôle jugé négatif, celui d’un malfrat par exemple, peut poursuivre la carrière d’un comédien en provoquant une antipathie durable chez le public.

 

Conclusion

 

Si le personnage de théâtre est un tableau d’affects qui suscite nos émotions, la participation du comédien dans sa création est mineure en comparaison de l’importance du dramaturge et du metteur en scène. C’est pourtant lui qui, en personne, suscite nos émotions les plus profondes, nos identifications et nos différentiations. Il est un texte qui s’exprime à haute voix, avec un timbre particulier, une gestuelle, une présence scénique.

 

Les acteurs réalisent ainsi plus que des personnages, un élargissement des possibles, une ligne de fuite du réel pour mieux le réinvestir. Finalement, même si c’est selon des contributions fort différentes, le dramaturge, le metteur en scène et les acteurs réussissent à restituer cet insondable qui nous caractérise et qui ne se perçoit qu’à travers ces approches totalisantes que l’on retrouve dans le théâtre, et plus largement dans la littérature et les arts.